¿Qué es el cine de autor?
Podríamos pensar que el cine de autor está directamente relacionado con la consideración del cine como una forma artística propia de la alta cultura, de manera que opera de acuerdo a su valor simbólico de distinción social. Desde luego, la distinción no es aquí la de una clase social, entendida en términos socioeconómicos, como sucede en Bourdieu con la alta burguesía, sino más bien un grupo social más o menos heterogéneo en términos sociodemográficos pero que detenta un determinado capital cultural de saber cinematográfico, que hace al grupo distinguido en relación a la valoración adecuada de los films, y que se encuentra formado por una cierta crítica especializada, profesional en revistas especializadas o no profesional en las nuevas formas de las redes sociales, y un gran número de profesores universitarios de cine y comunicación audiovisual, además de sus más esforzados estudiantes.
De todas formas, esta suerte de definición, además de eludir cualquier referencia mínimamente homogénea sobre el contenido mismo de lo que podemos llamar cine de autor, sitúa el modelo sociológico de La distinción en un campo algo resbaladizo, aunque desde luego sugerente.
Tal vez sea necesario referirnos al origen histórico –o más bien al éxito mediático– del concepto mismo de autor aplicado a la producción cinematográfica.
La política de los autores marca en la historia del cine un momento fundacional, aunque quizá no enteramente nuevo, que pasa a considerar al director cinematográfico como el autor de la película. Es François Truffaut, en su artículo de 1954 “Una cierta tendencia del cine francés” para la revista Cahiers du Cinéma, quien expresa mejor ese cambio, primero en la crítica y después en la práctica de la creación cinematográfica. Un cambio que se entiende mejor en oposición al cine anterior, ese cinéma de qualité francés tan denostado por la escuela crítica de los Cahiers.
Desde luego, no podemos entender la política de los autores desligada del momento histórico en que surge, la Nouvelle Vague en Francia, primero, pero también, inmediatamente después, la ola de nuevas cinematografías que recorre Europa y el mundo durante los años 60. Una ola de juventud, es decir, de rebeldía, de protesta y de voluntad de cambio. Es el cine de Les quatre cents coups (F. Truffaut, 1959), À bout de souffle (J.L. Godard, 1960), Look back in Anger (T. Richardson, 1959), Saturday Night and Sunday Morning (K. Reisz, 1960), La tía Tula (M. Picazo, 1964), La caza (C. Saura, 1966), Memorias del subdesarrollo (G. Alea, 1968), Vidas secas (P. dos Santos, 1963), Seishun Sansoku Monagatari (N. Oshima, 1960), La noire de... (O. Sembene, 1965), Targets (P. Bogdanovich, 1968), The Conversation (F.F. Coppola, 1974), Taxi Driver (M. Scorsese, 1976).
Todos los nombres anteriores son ejemplos paradigmáticos del autor cinematográfico, surgidos más o menos directamente de las nuevas olas de la modernidad en el cine. El modelo, entonces, puede aplicarse con carácter retrospectivo, como haría el propio Truffaut con A. Hitchcock, a partir de entonces considerado autor por méritos bien ganados pese a encontrarse plenamente integrado en la producción mainstream hollywoodense, y en consecuencia también puede aplicarse con carácter ampliado, puesto que si la autoría no depende de unas condiciones iniciales o incluso precarias de producción, pueden ser autores los directores de éxitos masivos como The Dark Knight (Ch. Nolan, 2008) o Seven (D. Fincher, 1995).
Éste es, pues, y lo es a partir de su consideración crítica, el cine de autor, un cine que expresa la personalidad misma del director por su contenido narrativo, por el tratamiento de los temas, por la escritura fílmica y por el estilo. El director deja de ser un mero artesano que ilustra en imágenes un guión ajeno y se convierte en artista creativo y máximo –o incluso único– responsable del resultado final.
En definitiva, la definición de un ámbito para el cine de autor tiene quizá, como no puede ser de otra manera, un carácter más relativo que absoluto y, en este sentido, el cine de autor sigue siendo aquél que conjuga, de acuerdo con la tradición reseñada más arriba, diversos elementos de ruptura tanto del estilo como de la trama, y que incluye, sin ir más lejos, reflexiones sobre el lenguaje cinematográfico, críticas al orden social, las injusticias políticas o la represión religiosa, plataformas privilegiadas para cinematografías periféricas, a las que se les supone formas distintas de mirar y de contar, o temas considerados incómodos –y mostrados y contados de forma explícita– como sexualidades no estándares, identidades ajenas a la norma o, en general, condiciones mentales, físicas, sociales y culturales divergentes.
Lluís Anyó
Director académico del Máster universitario en producción y comunicación cultural
Facultat de Comunicació i Relacions Internacionals Blanquerna
Universitat Ramon Llull
